三吴的词语解释是：三吴，指吴郡，吴兴，会稽。是指代长江下游江南的一个地域名称。
三吴的词语解释是：三吴，指吴郡，吴兴，会稽。是指代长江下游江南的一个地域名称。注音是：ㄙㄢㄨ_。结构是：三(独体结构)吴(上下结构)。拼音是：sānwú。
三吴的具体解释是什么呢，我们通过以下几个方面为您介绍：
一、引证解释点此查看***详细内容
⒈地名。晋指吴兴、吴郡、会稽。北魏郦道元《水经注·渐水》：“永建中，阳羡周嘉上书，以县（会稽）远，赴会至难，求得分置，遂以浙江西为吴，以东为会稽。汉高帝十二年，一吴也，后分为三，世号‘三吴’。引吴兴、吴郡，会稽其一焉。”唐张彦远《历代名画记·论画体工用榻写》：“江南地润无尘，人多精艺，三吴之_，八_之名，逸少右军，长康散骑，书画之能，其来尚矣。”⒉地名。唐指吴兴、吴郡、丹阳。《通典·州郡十二》：“苏州，春秋吴国之都也与吴兴、丹阳为三吴。齐因之。陈置吴州。隋平陈，改曰苏州。引_帝初，_曰吴州，寻为吴郡。***为苏州，或为吴郡。”唐赵元一《奉天录》卷三：“今天下安危，在于淮楚。师振则三吴安，三吴安则国家不失外府。”唐杜牧《题桐叶》诗：“三吴烟水平生念，_向_人道所之。”⒊地名。宋指苏州、常州、湖州。引宋司马光《送杨太祝忱知长洲县》诗：“三吴佳县首，民物旧熙熙。”⒋泛指长江下游一带。引唐李白《猛虎行》：“三吴邦伯皆顾盼，四海雄侠两追随。”金刘致君《鹧鸪天》词：“修月客，弄云娘，三吴清兴入淋浪。”
二、网络解释
三吴（地域名合称）三吴，是指代长江下游江南的一个地域名称。一般意义上的三吴是指吴郡、吴兴郡和会稽郡。广义是指除吴、吴兴、会稽三郡外，还包括了其他一些郡。
关于三吴的诗词
《病马五首呈郑校书章三吴十五先辈》《三吴漫游集唐》《三吴漫游集唐》
关于三吴的诗句
回首三吴风景和三吴穷海地三吴一水中
关于三吴的成语
楚尾吴头楚柁吴樯吹箫吴市吴下阿蒙喘月吴牛悬首吴阙楚舞吴歌抉目吴门
关于三吴的词语
楚舞吴歌楚尾吴头吹箫吴市吴盐胜雪吴下阿蒙吴带当风吴头楚尾天吴紫凤喘月吴牛抉目吴门
关于三吴的造句
1、京口在六朝时期具有十分重要的战略地位，不仅可以拒北朝南侵，还可以防范“三吴”，拱卫建康。
2、三吴赋税之重，甲于天下，一县可敌江北一大郡，可知也已!
3、长子太泰伯和次子仲雍为了让父亲的愿望实现，就逃避于三吴一带。
4、常州，倩三吴之重邑，镶八邑之名都。
5、云横九派浮黄鹤，浪下三吴起白烟。
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初唐绘画，以宗教佛像和贵族人物画为主。名家有阎立德、阎立本兄弟等，现存的《太宗步辇图》和《历代帝王图》就是阎立本的杰作。
盛唐以后，随着庶族地主经济的发展，题材大大开阔，画法也有新的创造，人物画开始以世俗生活为内容，山水画也日益兴盛起来。
宋元时期的绘画艺术，题材广泛，风格多样，技巧成熟，突出地体现在山水画、花鸟画和风俗画的创作中。
文人画浅论
内容提要：“文人画”是中国绘画研究中的一个重要概念，也是一个模糊不确定的概念，本文尝试初步辨析“文人画”概念的内涵，并从绘画发展史来对其进行梳理，最后再简要分析文人画的艺术特质和审美意义。?
关键词：中国绘画?文人画?
一?“文人画”概念的辨析?
“文人画”是中国绘画研究中的一个重要概念，但其概念内涵却比较模糊，人们对它的理解也有分歧。当前的绘画研究界对文人画大致可分为以下几种界定：第一种观点：从中国绘画发展全局和中国绘画特有的品质来考察，认为文人画是中国绘画中独具特色的风格样式或风格体系，发轫于宋而大成于元，其艺术特质是注重笔墨趣味，不求形似，诗、书、画、印合璧。?[1]?第二种观点：以画家身份为标准，认为文人画即文人之画或士人画或士大夫画。第三种观点：以董其昌“南北分宗说”为基础，认为文人画就是南宗画。?
下面来辨析这三种观点的优劣。第一种观点，认为文人画是中国绘画的一种风格样式，注重笔墨情趣，体现文人趣味，发轫于宋大成于元，明清继续流变。这种观点侧重于从绘画风格并从中国绘画的特质来定义文人画，认为文人画是区别于院画和画工画的一种风格样式，甚至是区别于西方绘画而具有民族特质的一个独特风格体系，例如有的研究者认为：“我们今天所说的传统中国画，其审美体系、造型语言和价值体系，基本是从元明清文人画抽绎出来的。”[2]?这种界定意在揭示中国传统绘画的民族特性与独特魅力，强调文人画的独特艺术品质，从这点上说，这种界定是具有深刻的意义的，因此也是大部分研究者所***用的观点。?
第二种观点，认为文人画即文人之画或士大夫之画、士人画，这种观点以画家身份为标准。日本学者大村西崖就是主张以作画者的身份区分便什么是文人画，他说：“然则所谓文人画，非流派样式之名，该曰作者身份区别之者也。”[3]?探究这种观点的理论渊源，唐代张彦远说：“自古善画者，莫匪衣冠贵胄高逸之士，振妙一时，传芳千祀，非闾阎鄙贱之所能为也”（《历代名画记》卷一），即强调画家的身份地位与修养。苏轼说：“观士人画，如阅天下马，取其意气所到”，则明确提出士人画概念，但究其意思，是在强调士人画与画工画在绘画风格上的差异，士人画观其意气，而画工画徒有形似却呆板，这里的“士人画”就不是侧重强调画家的身份和地位。在我们今天看来，以文人之画来定义文人画概念，就是侧重于以身份为标准。（另外，“文人”这一词本身具有很复杂的社会学含义，这里不做深入考察。）客观而言，文人画一词的含义，不应该专指画家的身份，因为一些出身低贱的画家同样可以画出具有文人画风格的作品，绘画史上不乏这样的例子。而以士大夫之画来定义文人画则更有偏差，士大夫一词含有官气和富贵气，有显示其显要地位的意思。倘若以这种士大夫官宦之气来解释文人画则更不合理。当然我们也应该看到，以文人之画来定义文人画，也有一定的合理之处，文人画的很多作者是有很高的文化修养的文人，正是他们的文化修养使他们的绘画超越形似追求文人情趣，从而具有很高的艺术性。而且文人画理论的提出者苏东坡，大成者董其昌都是很高文化修养的文人。?
第三种观点，从董其昌“南北宗论”来界定文人画。董其昌有两段著名的文字：?
禅家有南北二宗，唐时始分，画之南北宗亦唐时分也。但其人非南北耳。北宗则李思训父子着色山水，流传而为宋之赵干、赵伯驹、赵伯骕以至马夏辈。南宗则王摹诘始用渲淡，一变勾斫之法，其传为张璪、荆、关、郭忠恕、董、巨、米家父子，以至元之四大家，亦如六祖之后有马驹、云门，临济儿孙之盛，而北宗微矣。要之摹诘所谓“云峰石迹，迥出天机，笔意纵横，参乎造化”者，东坡赞吴道子、王维画壁亦云：“吾于维也无间然”，知言哉。?
文人之画自王右丞始，其后董源、僧巨然、李成、范宽为嫡子，李龙眠、王晋卿、米南宫及虎儿皆从董巨得来，直至元四家黄子久、王叔明、倪云镇、吴仲圭皆其正传，吾朝文、沈则又遥接衣钵。若马、夏及李唐、刘松年，又是李大将军之派，非吾曹易学也。（《画禅室随笔?画源》）?
从上面两段文字来看，似乎董其昌认为文人画即南宗画，而董其昌理论的继承者陈继儒则明确提出了南宗画就是文人画，北宗画便是院体画。董其昌将文人画概念融入了南北宗理论，于是今人便以南宗画来界定文人画。那么，南宗画与文人画究竟是不是同一概念呢？细观两段文字，都有分派之说，但又有一定的差异，比如后一段文字所举画家中，张璪、荆浩、关仝、郭忠恕、赵干、赵伯驹、赵伯骕为前一条文字所无。后一段文字无南北宗论，而平添文人画概念，所举画家中李成、范宽等为前一段文字所无。现且不论南北宗论的理论得失，仅仅看南北宗论与文人画所言是否是同一回事。[1]?
有的美术史家认为,“董其昌南北分宗，是以绘画艺术的风格以至某些技法（如皴法）作为标准来划定的。”[2]?有的研究者进一步认为，“皴法是山水画南北分宗的准则。”[3]?因此，山水画南北分宗主要是指山水画艺术中以皴法为基础而体现出来的艺术风格的不同，而文人画则不仅包括山水画，还包括人物画、花鸟画等其他画科，其核心意思是体现文人情趣、笔墨趣味、诗书画印合璧的绘画风格形式。一个偏重于绘画技法，一个偏重于从更深刻更宏观的角度来标明中国绘画独特魅力与艺术特质。基于此，用后一种界定更胜一筹。?
综上所述，将文人画界定为中国传统绘画的独特风格体系，它体现了文人情趣，重视笔墨韵味，不求形似，诗书画印合璧的艺术特质。这能反映中国传统绘画精髓与民族特色，给我们以更宏观的视野和正确的导引来把握中国绘画发展的脉络。本文下一节将以这种界定来简要地梳理一下中国传统文人画的历史脉络。?
二?文人画在中国绘画史上的历史脉络?
将文人画界定为中国绘画的一种风格体系，其包容性是很广泛的，本节将试图结合中国绘画发展史和画学理论来勾勒文人画这一风格体系的形成、发展、大成和流变。我们也将看到，文人画的概念本身也有一个形成和改变的过程。?
（一）?宋代?
宋代以前，中国绘画已经得到显著的发展，出现了“三家山水”和“徐黄体异”的花鸟画。宋代建立了***画院。据《画继》作者邓椿记述，宋徽宗亲自主持画院，讲求“形似”和“法度”，法度是要学习传统，形似是要真切细致地再现客观事物。宋徽宗以写实、形似为主导思想，发展精工细刻的作风。宣和画院的上述画风在南宋绍兴画院继续得到发展，画家追求形象的逼真，构图的提炼。总的说来，两宋宫廷绘画都追求高度的“写实”，有的美术史家把两宋宫廷绘画称为“东方写实艺术的巅峰”。[4]?写实艺术发展到极点就容易走向反面。宋代一些具有广博文化修养的画家就发现了这一弊端，并从理论和实践上另辟蹊径，首次提出了文人画的理论。?
苏轼第一个比较全面的阐明了文人画理论，对于文人画体系形成起到了决定性的作用。首先，他提出了“士人画”这一概念，?
“观士人画，如阅天下马，取其意气所到。乃若画工，往往只取鞭策皮毛槽枥刍秣，无一点俊发，看数尺许便倦。汉杰真士人画也。”（《东坡题跋?跋宋汉杰画》）?
其次，他抬高了画家王维的历史地位，表现出将文人画家与职业画家（画工）分开来的愿望：?
“吴生虽绝妙，犹以画工论。摩诘得之于象外，有如仙鬲谢龙樊。”（凤翔八观?王维吴道子画）?
再次，他倡导诗情画意的文人画风格，反对完全追求形似的画工风格：?
“味摩诘之诗，诗中有画。观摩诘之画，画中有诗。”（书摩诘《蓝田烟雨图》）?
“论画以形似，见与儿童邻。赋诗必此诗，定非知诗人。诗画本一律，天工与清新。边鸾雀写生，赵昌花传神。何如此两幅，疏澹含精匀。谁言一点红，解寄无边春。”（书鄢陵王主簿所画折枝二首）?
从绘画实践上看，苏轼的《枯木怪石图》可以看到他的美学实践，另外文同的墨竹图与苏轼共同开创了“枯木竹石”的文人画题材。人物画方面，具有很高文学、书法、古物鉴赏能力的李公麟把唐代的“白画”创造性的发展为白描，这种脱离色彩的线条更加强调书***力和抽象的审美情趣，更加符合文人的审美标准。南宋米芾、米有仁父子独创的“云山戏墨”和“米点皴”，标志着山水画以简代密地转变，经元初的高克恭继承发展，对元明清的文人画产生了巨大影响。南宋晚期，则有文人水墨花竹画的代表人物赵孟坚和郑思肖。?
（二）?元代?
元代文人处境相当卑贱，文人士大夫放弃仕进，疏于人事。在宋代主要作为仕宦文人业余文化生活的文人画，开始更多地转入在野文人手中，成为他们超越苦闷人生重返自然的慈航。画家心中的山水，寄寓了画家远离尘世的理想，融入画家忘情于大自然的自由心境，也渗入了无可奈何的萧条淡泊之趣。?
随着元统治者吸收亡宋遗民参加***和文化建设，在南北美术交流中，出现了在变革中影响一代绘画风气的赵孟頫。如果说苏轼是文人画的积极提倡者，那么赵孟頫就是***代文人画风气的领袖。作为美术理论家，赵孟頫在《松雪斋集》中主张“以云山为师”，“作画贵有古意”和“书画同源”，为文人画的创作奠定了理论基础：?
“作画贵有古意，若无古意，虽工无益”，“宋人画人物，不及唐人远甚。予刻意学唐人，殆欲尽去宋人笔墨。”（见隋朝张丑：《清河书画舫》所引）?
“石如飞白木如籀,?写竹还于八法通。若也有人能会此，须知书画本来同。”（《秀石疏林图》题）?
董其昌绍述：“赵文敏（赵孟頫）问画道于钱舜举（钱选），何以称士气？钱曰：“隶体耳，画史能辨之，即可无墨而飞，不尔便入邪道，愈工愈远。”?”又引申为：“士人作画，当以草隶奇字之法为之，树如屈铁，山如画沙，绝去甜俗蹊径，乃为士气。”（《画旨》）“隶体”的意思可理解为书法之义，钱选以文人画法即隶体，与赵孟頫“书画本来同”有异曲同工之妙。皆重视把书法的笔墨情趣引入绘画，勾勒线条亦具文人的典雅风格。?
在元代绘画实践上，元初以赵孟頫、高克恭等为代表的士大夫画家，提倡复古，回归唐和北宋的传统，主张以书法笔意入画，因此开出重气韵、轻格律，注重主观抒情的元画风气。元代中晚期的黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇四家及朱德润等画家，弘扬文人画风气，以寄兴托志的写意画为旨，推动画坛的发展，反映消极避世思想的隐逸山水，和象征清高坚贞人格精神的梅、兰、竹、菊、松、石等题材，广为流行。其代表人物倪云林就有一段具有代表意义的文人画论：“余之竹聊以写胸中逸气耳，岂复较其似与非、叶之繁与疏、枝之斜与直哉!或涂抹久之，他人视以为麻为芦，仆亦不能强辩为竹，真没奈览者何。”?（倪瓒：《题为张以中画竹》）文人山水画的典范风格至此形成。?
(三)?明代?
明代初年画家分为两派，一派始忠于宋元文人画的传统，另一派是复古派，即明初复兴的***画院中继承南宋“马夏”院体山水画传统的戴进、吴伟等人。但“吴门派”为代表的明代文人画，扫除了“复辟”的“院体”画，把元人奠定的文人水墨风格推向更高一个阶段，其主要人物是沈周、文征明、唐寅与仇英。吴派画家的主要成员大多属于诗书画三绝的文人名士，他们敏感或切身体验到仕途的险恶，于是淡于仕进，***林下，以诗文书画自娱，他们尚意趣、精笔墨、继承“士气”的元人绘画传统，表现自己的品格情怀。?
晚明董其昌一出，拓展文人山水画新境界。至此，文人画在实践和理论上均已发展成熟，而董其昌则予以总结，遂使以文人画为主要特征的中国传统山水画臻于完全成熟的境地。董其昌之于绘画的最大影响，在于他提出了山水画“南北宗”和“文人画”的理论：?
禅家有南北二宗，唐时始分，画之南北宗亦唐时分也。但其人非南北耳。北宗则李思训父子着色山水，流传而为宋之赵干、赵伯驹、赵伯骕以至马夏辈。南宗则王摹诘始用渲淡，一变勾斫之法，其传为张璪、荆、关、郭忠恕、董、巨、米家父子，以至元之四大家，亦如六祖之后有马驹、云门，临济儿孙之盛，而北宗微矣。要之摹诘所谓“云峰石迹，迥出天机，笔意纵横，参乎造化”者，东坡赞吴道子、王维画壁亦云：“吾于维也无间然”，知言哉。?
文人之画自王右丞始，其后董源、僧巨然、李成、范宽为嫡子，李龙眠、王晋卿、米南宫及虎儿皆从董巨得来，直至元四家黄子久、王叔明、倪云镇、吴仲圭皆其正传，吾朝文、沈则又遥接衣钵。若马、夏及李唐、刘松年，又是李大将军之派，非吾曹易学也。（《画禅室随笔?画源》）?
南北宗论以禅喻画，借用禅宗“南顿北渐”的特点，比喻山水画南宗画崇尚士气、尚质朴、重笔墨，而北宗画则是画工画，重功力、重形似；南北宗论强调文人画概念，并梳理其宗派体系。从董其昌本人的绘画实践来看，这意味着以书法修养融入绘画实践，“士人作画，当以草隶奇字之法为之”；以笔墨韵味代替造型原则。董其昌还强调文人画的“士气”。?
董其昌的南北宗论及其绘画实践，哺育了明清一大批山水画家，其中佼佼者，当为画史所称的“四王吴恽”。四王借鉴董其昌南北宗论，对山水画南宗运动推行、绍述，他们以仿古为名，对南宗画的创作实践进行系统总结。在四王正统画派之外，还有石涛、八大山人和扬州八怪为代表的革新派，八大山人的简练、石涛的奇僻。但究其本质，四王和石涛、八大山人等人的绘画虽有区别，但都是为了表现各自的笔墨趣味和独特个性，因而，四王画派和石涛一路都是文人画内部的两条路子，一条是从创作实践进行总结和提炼，使中国绘画走向程式化的道路；另一条路是继续进行笔墨的艺术实验与大胆革新，以求进一步发展，两者皆有显著的历史功绩，体现了变与继承的辩证关系。?
（三）?近代?
近代以来，关于中国画发生了三次论争，其核心问题是如何看待以文人画为特质的中国传统绘画，是继承还是抛弃，是西化还是完全继承传统。第一次论争中，康有为、陈独秀等要求进行美术革命，并完全***用西方的写实手法改造绘画，而陈师曾等人则维护中国文人画的地位和价值，发表了《文人画的价值》一文，对中国文人画进行了理论上的系统总结和阐释。第二次是四五十年代徐悲鸿提出的“素描为一切造型艺术的基础”，主张在艺术院校里中国绘画的学习必须从素描开始，而潘天寿等人则主张恢复中国画系，中国画应摆脱西画的影响独立发展和教学。第三次是八十年代以来，吴冠中提出现代绘画理念，要对中国画进行彻底变革。从创作实践来看，近现代的中国绘画有这样三条道路，并各自产生了***。一是完全继承传统绘画并继续探索创新的吴昌硕、齐白石、黄宾虹、陆俨少；二是立足于中国传统绘画，并借鉴西方绘画技巧的刘海粟、潘天寿、李可染；三是***用西方绘画技巧，并融合中西方各种流派的徐悲鸿、林风眠。以文人画为特质的中国传统绘画究竟走向什么地方，至今仍是一个不断探讨的问题。?
三?文人画的艺术风格与审美意义?
要探讨文人画的艺术风格与审美意义是一个庞大的课题，本文只对文人画的几个特点做一点小小的阐述。?
（一）四君子题材?
梅、兰、竹、菊“四君子”与松、石，成为文人画家喜爱的题材。梅花凌寒而开、冲寒斗雪，兰花香而不艳、芳草自怜，竹子四季常青、虚心劲节、直竿凌云，菊花傲霜吐香、孤标傲骨，松树挺拔常绿，石头坚硬难犯，它们皆被文人画家用作坚贞、清高的象征，以喻君子之风，借此，文人抒发他们内心当中或豪迈或抑郁的情绪。表达其自身的清高文雅。有陶潜的“***菊东篱下，悠然间南山”；有苏轼作直竹曰“竹生时何尝逐节生”；有吴镇自号梅花道人，言梅妻鹤子而终老；有郑思肖因亡国失土作露根兰……虽然都是儒家思想的左右和道释思想的慰籍，但是也不乏文质彬彬的浪漫。尤其在民族矛盾较深的元代，它们更成为画家借物抒情的画题和“情感的符号”。许多画家擅长“四君子”与松石，如王冕的墨梅、管道升的兰花、李士行的竹子、钱选的菊花、曹知白的松树、倪瓒的秀石，文同的墨竹。例如文同曾自云：“意有所不适，而无所遗之，故一发墨竹。”（倪瓒《清秘阁全集》卷九，跋（为以中）画竹）他的墨竹不是形似，但向自由写意进了一大步，产生了很大影响。在当时的文化界中，这些作品都有不言而喻的效果。此种风气绵延多年，以至形成传统，虽然历代寓意有所不同，但文人画中以梅兰竹菊松石象征高风亮节的风气，至今不衰。?
（二）文人画的主要艺术风格?
1?伍蠡甫先生归纳了文人画的几个审美范畴：?一是简，文人画尚简，例如南宋马远将结构简化为“一角”，倪云林自称“人之所谓画者，逸笔草草，不求形似，聊一自娱耳”，倪画大都疏林坡石，遥山远岭，着笔不多，但相当耐看。赵孟頫也提出“古”与“简”的统一。二是雅，对于文人画家来说，表现为书卷气和笔墨二者的高度结合，而笔墨又需继承一定的传统，这也就是文人画雅正风格与传统的问题。例如李公麟，学识渊博，有很高的鉴赏能力，本人也是风流儒雅的画家，他的绘画从题材到艺术构思、笔墨运用都体现了雅的风格。三是拙，文人画家看来，生拙、古拙，意味着不逞才，不使气，它贵在敛约，而敛约更合乎儒家“中和”之道。黄庭坚说：“几书要拙多于巧，近世少年作字，如新妇梳妆，百种点缀，终无烈妇态也。”(《山谷题跋》卷三，《题李公佑画》)四是淡，文人画标榜超越自然、不囿于物，形成一套平淡天真的艺术风格。米芾和倪云林的绘画中就体现了淡的风格。五是偶然，文人画有时进入物我为一、心手相忘之境，似乎毫不经意，偶然得之，这个“偶然”、“自来”意味着平淡天真、毫无做作，没有斧凿痕，也叫得天趣。六是纵姿、奇崛，梁楷、石涛、徐渭、扬州八怪等人的绘画风格以奇崛、纵姿为特色。石涛认为绘画时，要使心手解放、变化生发，是山水画艺术达到快心、畅神的地步。?（三）文人画的笔墨情趣?
特点一：诗书画印题跋合璧。文人画兴起的元代，绘画已发展成为文人寄托情趣的艺术。才气横溢的文人除画物寓意外，还写诗填词于画上，解释画意，抒***感，典雅含蓄，意趣无穷；有的画家更为直露，索性摆脱诗词格律的束缚，信笔在画上提句跋文，直抒胸臆。书法或奔放，或秀逸，或朴拙，或工整，与绘画笔墨风格相融，起到图文互补、增强艺术效果的作用。此时治印多用圆珠文，闲章或名印，白文或朱文，形制或方或圆，或长或扁，或肖像，或形物，有的押脚，有的起首，在素纸绢绫上与书法黑红相映、虚实互见、赏心悦目，给绘画增添了妙趣不尽的书卷之气。诗、书、画、印始成一体，诗画相联，诗是无形画，画是有形诗，诗情贯注于画意之中相辅相成，这也标志这文人画形式的完善。?
特点二：重视引书法入绘画，重视笔墨情趣。文人画家几乎全是书家。南北宋时期出现了许多大文人，如苏轼、黄庭坚、米芾父子等，以书法入画，实践并发展了其水墨技巧。张延远在《历代名画记》中说“夫骨气形似皆本于立意而归乎用笔，故能书者皆能画”。赵孟頫诗云“石如飞白木如籀，写竹还需八法通，若也有人能会此，须知书画本来同”。钱选的“隶体耳”，柯九思论画竹“写竹杆用篆法，枝用草书法，写叶用八分法或用鲁公撇笔法，木石用折钗股，屋漏痕之遗意”。书法中的点、线和笔画间组合不但是构成艺术形象的基本元素，而且是重要的、具有独立审美价值的欣赏对象。运笔的疾徐轻重，点线的疏密粗细所形成的特有的节奏和韵律，要能体现出画家创作过程***有的心态、气质和个性，并将这些与所表现的事物的形神有机地结合起来，做到心手相应，气力相合，迹虽断而气连，笔不周而意周。在色彩和水墨上，文人画更注重水墨的运用，讲究墨分五色，运用墨干湿浓淡浑厚苍润的微妙变化，以单纯的墨彩概括绚丽的自然。?
（四）文人画与禅?
从理论上说，文人画的理论提出者苏轼和总结者董其昌都是受禅学影响的。苏轼在评论孙位时说：“唐广明中，处逸士孙位始出新意，画奔湍巨浪，与山石曲折，随物赋形，尽水之变，号称神逸。”?1?随物赋形，是道禅哲学的一个重要思想。随物赋形，其实是随心赋形，随物赋形虽然是自然而然、任世界自在兴现的境界，是空空洞洞，杳杳冥冥，一念无有，一丝不沾，意渺渺于白云，心荡荡乎流水的境界。苏轼在这里取融于禅宗的“无念”哲学，而自成一种空灵澄澈的美学境界。苏轼于此推崇“空”的境界，“静故了群动，空故纳万境。”（《送参寥师》）?
2?再看董其昌，南北分宗说就是他吸收禅学融入画学的体现，南宗讲究顿悟、一超直入，北宗讲求渐进、重过程和功力。董其昌借南北分宗说来崇南抑北，推崇文人画风格。南北分宗说还通过对人工与妙悟的辨析，强调妙悟作为艺术创作的根本方式。在一定程度上可以说，禅宗的出现，南宗禅定于一尊，改变了中国艺术的发展方向。禅以“教外别传，不立文字。直指本心，见性成佛”为门规，“不立文字”、强调“以心传心”的心传之妙是禅的重要特色。董其昌等以文人画属南宗，以匠人画属北宗。南宗画强调妙悟，如董其昌所说的“一超直入如来地”。南宗的提倡者看来，艺术凭借的是一种悟力，没有这种悟力，尽管勤勤恳恳，亦步亦趋，费尽心机，终是和真正的艺术绝缘。?纵观中国绘画的实践，也不乏文人化的禅僧画家，如南宋的玉涧、元初的温日观、法常皆是把禅宗观念运用于绘画实践。清初的四僧也在某种程度上体现了禅宗与画意的融合。?（四）?小结?
“中国文人画”是个宽泛的概念。就像“文人”和非文人之间没有截然的界限一样，文人画和非文人画的划分也没有绝对的标准，文人画产生于何时同样很难有定论。但也应该看到，文人画最早还是作为一种与院画相对的绘画风格而出现，在长期的历史演变过程中，文人画也形成了一个大致的体系，建立一套具有图像意义、风格规范和技法标准的艺术体系，确立了自己相对的评品标准，而这个体系与标准根植于中国文化和哲学，和中国的书法有密切不可分割的联系。它具有重视笔墨趣味，体现文人情趣，诗书画印结合，以书法入画等特征。?
关于“文人画”的讨论，是20世纪以来中国画界以至文化界最热门的一个话题，从康有为到陈独秀、鲁迅，从陈师曾到林风眠、徐悲鸿，以至一直到今天的学者、美术家，都发表过许多精辟的见解，对它有褒有贬，众说纷纭。但有一点现在似乎可以肯定，那就是文人画作为一个绘画门类、一种表现方法，或者更准确地说作为一种审美追求，是我们民族艺术遗产中很珍贵的一部分，它的内在精神和形式语言，永远是人类艺术宝库中的珍宝。?
参考书目：?
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2绍彦编著：《中国绘画的历史与审美鉴赏》，人民大学出版社2000年版。?
3张连：《形式美新论》，上海书画出版社2001年版。?
4王伯敏：《中国绘画通史》，三联书店2000年版。?
5伍蠡甫：〈文人画艺术风格初探载〉，载《中国画论研究》北京大学出版社1983版。?
6薛永年：《晋唐宋元卷轴画史》，新华出版社1991年版。?
7黄专、严善谆：《文人画的趣味、图式与价值》，上海书画出版社1993年版。?
8朱良志：中国艺术理论2003年讲义，未刊稿。
又称“黄筌画派”、“黄家富贵”。在中国花鸟画史上占有重要地位。它是五代花鸟画两大流派之一，成熟于五代西蜀的黄筌，光大于宋初的黄居寀。黄筌才高技巧，善于取熔前人轻勾浓色的技法，独标高格，是深得统治阶层喜爱的御用画家。其子居寀、居宝承其家风，成为两宋时占统治地位的花鸟派别。黄筌为宫廷画家，多写宫苑中的奇花怪石、珍禽瑞鸟，勾勒精细，设色浓丽，不露墨痕，所谓“诸黄画花，妙在赋色”（沈括），画成逼肖其生，故有“黄家富贵”之称。黄派代表了晚唐、五代、宋初时西蜀和中原的画风，成为院体花鸟画的典型风格。入宋后，当时凡画花鸟无不以“黄家体制为准。”
《容台别集·画旨》道：“禅家有南北二宗，唐时始分；画之南北二宗，亦唐时分也，但其人非南北耳。北宗则李思训父子着色山水，流传而为宋之赵干、赵伯驹、（赵）伯骕，以至马（远）、夏（圭）辈；南宗则王摩诘（维）始用渲淡，一变勾斫之法，其传为张璪、荆（浩）、关（仝）、董（源）、巨（然）、郭忠恕、米家父子（芾、友仁），以至元之四大家（黄公望、吴镇、倪瓒、王蒙），亦如六祖（即惠能）之后，有马驹、云门、临济儿孙之盛，而北宗（神秀为代表）微矣。”又云：“文人之画自王右丞（维）始，其后董源、巨然、李成、范宽为嫡子，若马、夏及李唐、刘松年，又是大李将军之派，非吾曹当学也。”此为明代书画家董其昌把从唐至元的著名山水画家分为南北两个派系之说的论述，与山水画家师承演变的史实不尽符合，且有崇“南”贬“北”之意。明陈继儒所说尤为明显：“李派板细，乏士气；王派虚和萧散。”当时陈继儒与董其昌并称为“董陈”，在画坛很有声誉，因此明末清初画坛群起附和，影响甚大，形成了以“南宗”为“正统”之见。
中国画流派之一。此派以竹为表现对象，以宋文同、苏轼为代表，尤以文同画竹最著称。明莲儒曾作《湖州竹派》，述自北宋至明代画家共有25人之多。因文同曾于湖州（今浙江吴兴）任太守，故称。元代张退之认为墨竹始于唐玄宗李隆基，吴道子、王维、李昂、萧悦等也善画竹。白居易曾作《画竹歇》赞萧。而至文同竹艺大进，文氏毕生画竹。《图画见闻志》称：“善画墨竹，富潇洒之姿。”苏轼称其画竹“得成竹于胸中”，身以竹化，以竹出自我之磊磊风神。苏轼也好为竹，自称“派出湖州”。但又说“竹石风流各一时，有自己的老劲雄放的风格，被画史称为湖州竹派的始祖。元代画竹成风。元以后，李衍、吴镇、柯九思等复承其绪。元人吴镇搜集学文同画竹技法的宋元画家小传，编成《文湖州竹派》一书，凡二十五人。
亦称“吴门画派”。中国画流派之一。明代沈周与其学生文征明，画山水崇尚北宋和元代，与取法南宋的“浙派”风格不同。它盛行于明代中期，从学者甚众。著名的有文伯仁、文嘉、陈道复、陆治、钱毅等。他们都是苏州府人，苏州别名“吴门”，故称。吴门派在当时画坛占有重要位置。
南宋院体山水画家李唐、刘松年、马远、夏圭四人的合称，亦有“李刘马夏”之称。四家画属豪纵简略一路画风。初无此称。元代汤垕谓：“南宋画院诸人得名者，若李唐、周曾、马远、夏圭、李迪、李安忠、楼观、梁楷之徒，仆于李唐差加赏识，其余亦不能尽别也。”倡此说者为明代唐寅题刘松年《春山仙隐图》，有所谓“李刘马夏”之称。其后屠隆说：“李唐、刘松年、马远、夏圭，此南渡四大家也。”张丑认为：“南宋刘松年为冠、李唐、马远、夏圭次之。”张泰阶则曰：“刘、李、马、夏俱负重名，而李、马为最。”总之南宋四家画派统治南宋山水画坛百余年。他们为画史、画风增添光彩，名流千古。如李唐晚年创“大斧劈皴”法，代表作有《万壑松风图》等。刘松年人称“刘清波”、“暗门刘”，代表作有《四景山水》等。马远画史称他为：“马一角”。代表作有《踏歌图》、《水图》等。夏圭，他画风与马远近似，并称“马、夏”，画史称他为“夏半边”，代表作有《溪山清远图》等。他们还影响明代浙派山水画，甚至远及东洋，为日本画坛所推崇。
元代山水画的四位代表画家的合称。明代董其昌《容台别集·画旨》中，指黄公望、王蒙、吴镇、倪瓒四人。清代王原祁评黄公望的画风：“以平淡天真为主，有时傅彩灿烂，高华流丽，俨如松雪，所以达浑厚之意、华滋之气。段落高逸，模写潇洒，自有一种天机活泼隐现出没于其间。”元四家，以黄公望为冠。他们的代表作为：黄公望的《富春山居图》，王蒙的《青卞隐居图》，吴镇的《渔父图》，倪瓒行瓒的《江岸望山图》。元四家虽然各具特色，但主要都在五代董源、北宋巨然的基础上发展变化，重笔墨，尚意趣，并结合书法诗文，是元代山水画的主流，对明清两代影响很大。另外也有人将赵孟俯、高克恭、黄公望、吴镇、倪瓒、王蒙合称为“元六家”。
明代中叶画家沈周、文征明、唐寅、仇英四人的合称。沈周作画取法于董源、巨然，气势雄健，沉着浑厚。文征明学画于沈周，又自成风格。而沈、文两位又为“吴门派”宗师。唐寅与文征明同学于沈周之画法，曾自刻“江南第一风流才子”自诩。善书法，能诗文，绘画成就最高，人物、花鸟、工笔、写笔俱佳，尤以仕女画著名。仇英青绿山水画以繁富、典雅著称。亦擅画人物，笔力刚健，造型准确，对人物精神刻划自然。画为文征明所赏识而知名于世。四人中沈周与文征明为文人画，唐寅与仇英为近院体画。四人又有师友关系，画艺各有特点，对后世影响颇大。
清初四高僧
即弘仁（江韬）、髡残（刘介丘）、八大山人（朱耷）、石涛（朱若极）。皆明末遗民，八大山人和石涛，系明宗室，后出家为僧。均深通禅学，寄情书画，各有独特造诣。髡残号石溪，与石涛并称“二石”。 明末清初在南京的八位画家龚贤、樊圻、高岑、邹喆、吴宏、叶欣、胡慥、谢荪八人的合称。（见清代张庚《国朝画征录》）他们八人的绘画题材和风格不尽相同，因聚居金陵（今江苏南京）皆有一定时誉（以龚贤最着），故称。另有乾隆间《上元县志》载：陈卓、吴宏、樊圻、邹喆、蔡霖论、李又李、武丹、高岑为“金陵八家”之说。但多以前者为准。
江西派
亦称江西画派。中国画流派之一。以清初画家罗牧为代表的画派。罗牧江西宁都人，寄居江西南昌。善画山水，笔意空灵，在黄公望、董其昌之间，得魏石床传授，林壑森秀，墨气凉然，颇具韵味，时称妙品。江淮间人师之者众，为江西派创始人。秦祖永评其画云：“稳当有余而灵秀不足”。作品有《墨笔山水图》、《林壑萧疏图》轴等。
清初吴伟业所作《画中九友歌》中，赞明末清初董其昌、杨文聪、程嘉燧、张学曾、卞文瑜、邵弥、李流芳、王时敏、王鉴等9位画家为：“画中九友”。董其昌为山水画的南北宗派论，崇南抑北，以南宗清幽淡远之风为画家正脉，其时的画家李流放、程嘉遂、杨文骢等受其影响。清初王时敏、王鉴等也传其脉络。他们非属同一画派，而是以友谊为纽带、相互切磋画艺的几位画家，它在明末清初画坛中占主导地位。（祥见清初吴伟业所作《画中九友歌》）。
“大风堂画派” 简称 “大千画派”。中国综合性绘画流派之一。 由张善子、张大千昆仲共同创建。
泼墨画法是中国美术里的一项独有的绘画创作技巧，其对画家的基本功底要求是较为严苛的，必须要有深厚的画技底子和对于图形感观的艺术创造能力。
泼墨画法的的绘画过程即为***用画笔蘸墨，泼洒于画纸之上，根据其所显现出的不同形态，即兴发挥，创作图画。据史界考证，中国泼墨山水画的鼻祖是唐代集诗人、画家、音乐家于一身的天才艺术家王维，其最擅长用泼墨法来画梅花。
而另一个同时期的泼墨***五洽，则更是将泼墨艺术的抽象画诀与审美理想展现于癫狂之感，其画作一挥而就、自由豪放，是此画法的高峰之作。据历史文献《历代名画记》记载，王墨在作画之时，痛饮至醉状，而后泼墨挥毫，或浓或淡，或扫或挥，应手随意，掂笔即出，画作山奇水险，宛若神工。
泼墨山水画创作的技巧中，以皴法运用最多，因为泼墨没有定型，泼出什么就是什么，所以不用皴法则显不出形状，而许多画家为了更丰富地展现出各种不同的事物形象，自创或借鉴得来多种皴法，这里总结出常见的几种有：水皴、斧皴、麻皴、云头皴、牛毛皴、马牙皴等等多达数十种。不同的皴法创造不同的画作，所以想创作出美妙的泼墨画，必须勤练皴法。
泼墨山水画的创作，其实最能代表出中国古代文人墨客那种放达于山林，不拘于形式的艺术追求，也是种存在于每一个人内心的审美感动，是我们追求浪漫，向往自由的生活态度的集中表现。
文人画是画中带有文人情趣，画外流露着文人思想的绘画。它不与中国画三门：山水、花鸟、人物并列，也不在技法上与工、写有所区分。他是中国绘画大范围中山水也好，花鸟也好，人物也好的一个交集。陈衡恪解释文人画时讲“不在画里考究艺术上功夫，必须在画外看出许多文人之感想”。此之，所谓文人画或谓以文人作画，知画之为物。是性灵者也，思想者也，活动者也，非器械者也，非单纯者也”。说明了文人画所具有的文学性、哲学性、抒情性。在传统绘画里它特有的“雅”与工匠画和院体画所区别，独树一帜。
文人画的由来可以追溯到汉代，张衡、菜邕皆有画名。画品虽不传世但是典籍皆有所记载。魏晋南北朝时期，姚最“不学为人，自娱而已”成为文人画的中心论调。使历代文人将其尊为绘画的宗旨。宗炳以山水明志“澄怀观道，卧以游之”。充分体现了文人自娱的心态。 唐代诗歌盛行，大诗人王维以诗入画。使后世奉他为文人画的鼻祖。他的绘画作品成为后世文人画家的范本。诗中有画，画中有诗。蔚然成风，代代相传。
南北宋时期出现了许多大文人，如苏轼、黄庭坚、米芾父子等，他们在王维的文人画派基础上，以书法入画，实践并发展了其水墨技巧。邓春的“画者，文之极也”等理论已将“文”与“画”紧紧的结合在一起，是系统的文人画理论，对文人画在以后的发展上启到了深远的影响。此时，苏轼提出的“士人画”概念又使文人画向更成熟迈进了一步。
进入到元代，文人画进入兴盛时期。元统治者重武轻文，导致更多的文人从事绘画。最著名的文人画家有黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇。即后世所说的“元四家”。他们的画多表现“隐居”“高隐”“小隐”“渔隐”，以“出世成仙”的态度表达一种士大夫阶层的孤傲、空虚的情感。艺术上提倡“高雅”、“平淡天真”、“天真幽淡”，理论上主张“逸笔草草”、“不求形似”、“聊写胸中逸气”等。这一时期诗文印信也逐步正式进入画面。不但成为布局的组成部分。而且更直接地抒发作者的心声。诗、书、画、印始成一体，诗画相联，诗是无形画，画是有形诗，诗情贯注于画意之中相辅相成，这也标志这文人画形式的完善。
明代前期文人画处在继承发展时期 ，出现了“吴门画派” 和“浙派”，沈周、文征明，戴进等是这一时期的重要代表人物。直到明代中后期身为理论家、画家的董其昌根据苏轼的“士人画”理论进一步提出画分南北宗和文人画理论，文人画的名字也正式被提出和使用。同时，作为南宗的文人画地位得到确立乃至成为中国绘画观念的最高认识。
清代到了文人画鼎盛的时期，涌现了诸多顶极文人画家，最突出的是“四僧”，“四僧”中又以八大、石涛最为突出。身为明末遗民，他们在书画中寄寓国破家亡之痛，八大笔法恣肆、放纵、简括、凝练，造形夸张，意境冷寂。石涛努力体察自然，鄙视陈陈相因，亦步亦趋的画家，主张“笔墨当随时代”，“法自我立”，面向生活“搜尽奇峰打草稿”。他的主张对后世的“扬州画派”、“ 扬州八怪”、虚谷、赵之谦、任伯年，吴昌硕等都起到了深刻的影响。
文人画的题材多为梅、兰、竹、菊、高山、渔隐之类，文人借描绘目之所及的自然景物写心灵感受。他们眼中的梅、兰、竹、菊、高山、渔隐，不再是单纯的自然景物而是君子的化身。梅，冲寒斗雪，玉骨冰肌，孤高自赏；兰，清雅幽香，芳草自怜，洁身自好；竹，虚心劲节，直竿凌云，高风亮节；菊凌霜而荣，孤标傲骨；山水、渔隐则不问世事，淡漠名利。借此，文人抒发他们内心当中或豪迈或抑郁的情绪。表达其自身的清高文雅，因公因私，因国因家。有陶潜的“***菊东篱下，悠然间南山”；有苏轼作直竹曰“竹生时何尝逐节生”；有吴镇自号梅花道人，言梅妻鹤子而终老；有郑思肖因亡国失土作露根兰……虽然都是儒家思想的左右和道释思想的慰籍，但是也不乏文质彬彬的浪漫。
文人画重意。杜甫讲“意匠惨淡经营中”匠心独运，可回味无穷。倪赞道“画者不过意笔草草，不求形似，聊以自娱，写胸中逸气耳”。文人画重简，无干的皆可简，甚至简到 “零”， “零”既是白既是空。“计白当黑”，空、白是为了“多”，为了“够”，为了满足，空白能给人以无尽深远悠长的的感受，似 “此时无声胜有声”。 文人画重书，张延远在《历代名画记》中说“夫骨气形似皆本于立意而归乎用笔，故能书者皆能画”。赵孟頫诗云“石如飞白木如籀，写竹还需八法通，若也有人能会此，须知书画本来同”。柯九思论画竹“写竹杆用篆法，枝用草书法，写叶用八分法或用鲁公撇笔法，木石用折钗股，屋漏痕之遗意”。文人画重墨趣，运用墨干湿浓淡浑厚苍润的微妙变化，以单纯的墨彩概括绚丽的自然。
这些在绘画作品当中表现出来的特有的强烈的主观意识，都是文人画的精髓。
吴道子
开放分类： 艺术、画家、人物、历史、国画
吴道子（680-759年），玄宗赐名道玄.是中国唐代画家，被后世尊称为“画圣”，被民间画工尊为祖师。画史尊称吴生。唐代第一大画家 河南阳翟（今河南省禹州）人，大约生于唐高宗朝（约685年左右），卒于唐肃宗朝（约758年左右）。少孤，相传曾学书于张旭、贺知章，未成，乃改习绘画。曾在韦嗣立幕中当大吏，做过兖州暇丘（今山东兖州）县尉。漫游洛阳时，唐玄宗闻其名，任以内教博士官，并官至宁王府友，改名道玄，在宫廷作画。***年间，玄宗知其名，召入宫中，让其教内宫子弟学画，因封内教博士；后又教玄宗的哥哥宁王学画，遂晋升为宁王友，从五品。唐宣宗（847年）被推崇为"画圣"，民间画塑匠人称他为"祖师"，道教中人更呼之为"吴道真君"、"吴***"。苏东坡在《书吴道子画后》一文中说："诗至于杜子美（杜甫），文之于韩退之（韩愈），书至于颜鲁公（颜真卿），画至于吴道子，而古今之变，天下能事毕矣！"一代宗师，千古流传。
吴道子活动的时代，正是唐代国势强盛，经济繁荣，文化艺术飞跃发展的时代。唐代的东西两京——洛阳和长安，更是全国文化中心。画家们上承阎立本、尉迟乙僧，如群星璀璨。《历代名画记》说：“圣唐至今二百三十年，奇艺者骈罗，耳目相接，***天宝，其人最多。”如吴道子、王维、张璪、李思训、曹霸、陈闳、杨庭光、卢稜伽、项容、梁令瓒、张萱、杨惠之、韦无黍，皇甫轸等人，都是当时的大画家。这么多的名家和数以千计的民间画工，争强斗胜，群芳汇集，各显神通，绘画之盛，蔚为大观。
吴道子在这种环境的影响下，以杰出的天才，迅速成长起来。吴道子的出现，是中国人物画史上的光辉一页。他吸收民间和外来画风，确立了新的民族风格，即世人所称的“吴家祥”。就人物画来说，“吴装”画体以新的民族风格，照耀于画坛之上。“诗圣”杜甫称他为“画圣”。宋代苏东坡说：“诗至杜子美，文至韩退之（韩愈），书至颜鲁公（颜真卿），画至吴道子，而古今之变，天下之事毕矣。”亦尊吴道子为“百代画圣”。在历代从事油漆彩绘与塑作专业的工匠行会中均奉吴道子为祖师。由此可见，他在中国绘画史上的地位。他曾在长安、洛阳寺观中作佛教壁画四百余堵，情状各不相同；落笔或自臂起，或从足先，都能不失尺度。写佛像圆光，屋宇柱梁或弯弓挺刃，不用圆规矩尺，一笔挥就。他用状如兰叶，或状如莼菜的笔法来表现衣褶，有飘动之势，人称“吴带当风”。他在长安兴善寺当众表演画画，长安市民，扶者携幼，蜂拥围观，当看到吴氏“立笔挥扫，势若旋风”，一挥而就时，无不惊叹，发出喧呼。
吴道子的《天王送子图》，是他的代表作，遗存的是宋人李公麟的临摹本。这幅画的内容是描写佛教始祖释迦牟尼降生以后，他的父亲净饭王和摩耶夫人抱着他（悉达太子）去朝拜大自在天神庙，诸神向他礼拜的故事。
吴道子的一生，主要是从事宗教壁画的创作，题付很丰富，有宣传教义的，有《梁武帝》、《郗后》等人物。他在千福寺西搭院北廊的壁画里，把菩萨像画成自己的样子，这同以后的韩干在宗教壁画《妓小小写贞》和《一行***》一样，对于神的世界，不受宗教教义的约束，自由地加工。他不愿意以神的“供养人”的地位，站在佛国的一角，而乐于以普通画工的形象去主宰神土。他可以把达官贵人拉入《地狱》中来，可见他对宗教神权是蔑视的。吴道子的山水画也很成功。玄宗派他去四川考察蜀山蜀水，要求他打下草稿，回来作画。但他从蜀地考察归来，连一张草稿也没有。玄宗责怪之，他从容不迫，在大同殿上，画蜀山蜀水，怪石崩滩，挥笔如暴风骤雨，嘉陵山水，纵横三百里，一日而成，博得赞赏。其“疏体”画法，为后代之宗。
在中国古代艺术史上，有三位艺术家被称作"圣"人：一位是晋代（公元265--公元420年）王羲之，被称为书圣；一位是唐代（公元618--公元907年）杜甫，被称为诗圣；还有一位被誉为画圣，那就是唐代的吴道子。
吴道子一生主要活动在唐朝***、天宝年间(公元713--公元755年)。吴道子出生在阳翟(今河南禹州市)，小时候就失去双亲，生活贫困，为了生计向民间画工和雕匠学习，由于他刻苦好学，才华出众，20岁时，就已经很有名气。唐代皇帝把他召入宫中担任宫廷画师，为他改名道玄。成了御用画家的他，没有皇帝的命令，不能擅自作画。这样，一方面对他这样一个平民意识很强的艺术家是一种约束和限制，另一方面，他得到了最优厚的生活条件，不再到处流浪，可以施展自己的艺术才华。 吴道子性格豪爽，喜欢在酒醉时作画。传说他在描绘壁画中佛头顶上的圆光时，不用尺规，挥笔而成。在龙兴寺作画的时候，观看者围得水泄不通。他画画时速度很快，像一阵旋风，一气呵成。当时的都城长安是中国的文化中心，汇集了许多著名的文人和书画家。吴道子经常和这些人在一起，相互促进、提高技艺。
吴道子主要从事宗教壁画的创作，他创作的作品题材广泛，数量也很大。据说寺廊壁画有三百余件，有记录的卷轴画有一百多件。其中佛教、道教题材最多，还有山水、花鸟、走兽等。《送子天王图》这幅画反映了吴道子的基本画风，他打破了长期以来历代沿袭顾恺之的那种游丝线描法。吴道子开创兰叶描，用笔讲究起伏变化，和内在的精神力量。他在创作的时候，处于一种高度兴奋与紧张状态，很有点表现主义的味道。
吴道子是一位全能画家，人物、鬼神、山水、楼阁、花木、鸟兽无所不能，无所不精。***．天宝年间正是吴道子绘画创作的极盛时期。这时他仅在洛阳，长安两京寺庙就留下壁画三百多壁，此外还来有大量卷轴画。据宋徽宗赵佶亲自主持编纂的《宣和画谱》载，时间过了几百年，到宋代宣和年间（1119－－1125年），宫廷中还收藏有吴道子的卷轴画93件。目前所惧到的画迹、碑刻、画目以及关乎吴道子的画诗画跋、口传画迹、海外存迹等还有391件。公认的吴画代表作品是《天王送子图》、《八七神仙卷》、《孔子行教像》、《菩萨》、《鬼伯》等。现存壁画真迹有《云行雨施》、《万国咸宁》等。现在台湾的《宝积宾伽罗佛像》、《关公像》、《百子图》等。还有一些真迹摹制品，如《吴道子贝叶如来画》（七幅）、《少林观音》、《大雄真圣像》等。海外存迹有流入德国的《道子墨宝》50幅，流入日本的《溪谷图》等6幅。吴道子一生虽然创作了许多作品，但真迹流传下来的很少。
原因：一是毁于兵乱水火。比如天宝末年的安史之乱，玄宗逃往四川，皇室的书画毁损散失不计其数。及到肃宗李亨回到长安，"不惜名迹"，将宫内残留下来的画随便赏赐给贵戚，有的贵戚不爱好书画，就鬻于不肖之子"。因此，不少名画流散民间。唐末，黄巢起义，唐兵溃入京城，僖宗李儇逃往四川，溃兵及市民涌入宫中抢掠，"秘府藏画亦多有流散。"以后历代更迭，名画都有散失。明隆庆、万历年间国库空虚，皇室竟用内府名画折抵官吏奉禄，使许多名画流入贵族官僚之手。1860年英法联军侵入北京，清皇宫的书画又被外国人大量掠走。二是会昌五年（845年）唐武宗曾以佛教"非中国之教"，下令毁灭佛寺，除京都长安、东京、洛阳各留两寺，同州、华州、高州、汝州名留一寺外，其余尽皆毁去。全国共毁佛寺46600所，僧尼归俗26万多人。五代周世宗于955年4月下诏，严禁私自出家，当年废寺3336所。吴道子的画大部是画在寺庙墙上的壁画，随着灭佛废寺，自然难以幸存。所以吴道子的真迹留下来的很少。但寺庙虽然废毁殆尽，毕竟有个别保留下来（河北曲阳北岳庙壁画）；宫廷所藏卷轴虽然几乎全部流落民间和国外，却也未必全部毁失。
吴道子画作集评
集评：
唐 张彦远：自顾陆以降，画迹鲜存，难悉详之。唯观吴道玄之迹，可谓六法俱全，万象必尽，神人***手，穷极造化也。所以气韵雄壮，几不容于缣素；笔迹磊落，遂恣意于墙壁；其细画又甚稠密，此神异也。(《历代名画记》)
唐 张彦远：国朝吴道玄古今独步，前不见顾陆，后无来者。授笔法于张旭，此又知书画用笔同矣。张既号书颠，吴宜为画圣。神***天造，英灵不穷。众皆密于盼际，我则离披其点画；众皆谨于象似，我则脱落其凡俗。弯弧挺刃，植柱构梁，不***界笔直尺。虬须云宾，数尺飞动，毛根出肉，力健有余。当有口诀，人莫得知。数仞之画，或自臂起，或从足先。巨状诡怪，肤脉连结，过于僧繇矣。(《历代名画记》)
五代 荆浩：吴道子笔胜于象，骨气自高，树不言图，亦恨无墨。(《笔法记》)
宋 郭若虚：曹吴二体，学者所宗。按唐张彦远历代名画记称北齐曹仲达者，本曹国人，最推工画梵像，是为曹，谓唐吴道子曰吴。吴之笔，其势圆转而衣服飘举。曹之笔，其体稠叠而衣服紧窄。故后辈称之曰：“吴带当风，曹衣出水。”(《图画见闻志叙论》)
宋 苏 轼：道子画人物，如以灯取影，逆来顺往，旁见侧出。横斜平直，各相乘除，得自然之数，不差毫末。出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外，所谓游刃余地，运斤成风，盖古今一人而已。(《书吴道子画后》)
宋 赵希鹄：画忌如印，吴道子作衣纹或挥霍如莼菜条，正避此耳。由是知李伯时孙太古专作游丝，犹未尽善。李尚时省逸笔，太古则去吴天渊矣。(《洞天清禄集古画辨》)
元 汤 垕：吴道子笔法超妙，为百代画圣。早年行笔差细，中年行笔磊落挥霍，如莼菜条。人物有八面，生意活动，方圆平正，高下曲直，折算停分，莫不如意。其傅彩于焦墨痕中，略施微染，自然超出缣素，世谓之吴装。(《画鉴》)
明 李日华：每见梁楷诸人写佛道诸像，细入毫发，而树石点缀则极洒落，若略不住思者；正以像既恭谨，不能不借此助雄逸之气耳。至吴道子以描笔画首面肘腕，而衣纹战掣奇纵，亦此意也。(《紫桃轩又缀》)
明 周履靖：吴之人物，似灯取影，逆来顺往，意见叠出，横斜平直，各相乘除，得自然之数不差毫末，出新意于法度之把，寄妙理于豪放之外，所谓游刃余地，运斤成风，盖古今而来，一人而已。(《天形道貌画人物论》)
明 何良俊：夫画家各有传派，不相混淆，如人物资流通其白描有二种：赵松雪出于李龙眠，李龙眠出于顾恺之，此所谓铁线描。马和之马远则出于吴道子，此所谓兰叶描也。(《四友斋画论》)
清 方 薰：衣褶纹如吴生之兰叶纹，卫洽之颤笔纹，周昉之铁线纹，李公麟之游丝纹，各极其致。(《山静居画论》)
清 沈宗骞：规矩尽而变化生，一旦机神凑会，发现于笔酣墨饱之余，非其时弗得也，过其时弗再也。一时之所会即千古之奇迹也。吴道子写地狱变相，亦因无藉发意，即借裴将军之舞剑以触其机，是殆可以神遇而不可以意求也。(《芥舟学画编》)
清 沈宗骞：吴道子应诏图嘉陵山水，他人累月不能就者，乃能一日而成，此又速以取势之明验也。山形树态，受天地之生气而成，墨滓笔痕讬心腕之灵气以出，则气之在是亦即势之在是也。气以成势，势以御气，势可见而气不可见，故欲得势必先培养其气。(《芥舟学画编》)
唐画家吴道子善画佛像，笔势圆转，所画衣带如被风吹拂。后人以之称美其高超画技与飘逸的风格。
出处：宋·郭若虚《图画见闻志·论曹吴体法》：“吴带当风，曹衣出水。”
白话释义：笔法圆转飘逸，所绘人物衣带宛若迎风飘曳；笔法刚劲稠叠，所画人物衣衫紧贴身上，犹如刚从水中出来一般。
吴道子在用笔技法上，他创造了一种波折起伏、错落有致的“莼菜条”式的描法，加强了描摹对象的份量感和立体感，他突出了人体曲线和自然的结合，这种画风在后来的西方也有一定的影响。
所画人物、衣袖、飘带，具有迎风起舞的动势，故有“吴带当风”之称。 后人亦以之美称其高超画技与飘逸的风格。
扩展资料
吴带当风是中国画术语。是对吴道子人物画风格的概述。吴道子（约686-760）是盛唐最杰出的画家，在宗教画上成就突出。
在用笔技法上，他创造了一种波折起伏、错落有致的“莼菜条”式的描法，加强了描摹对象的份量感和立体感，他突出了人体曲线和自然的结合，这种画风在后来的西方也有一定的影响。
